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吴昌硕绘画的现代价值

发布时间:2017-07-14 来源: 点击:614次

作者:洪惠镇   

     20世纪90年代初,学术界确认了四位中国画大师,给予崇高的艺术评价与历史地位,他们是吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿。他们竖立了现代文人画的四座高峰,其共同特征是诗书画印“四绝”。吴昌硕在四人中不但年长,也是齐白石私淑和潘天寿亲炙的师尊,所以有资格列在班首。就“四绝”的成就而言,他也最整齐赅备,最具典型性与代表性,并且仍具有重要的现代价值,其中主要者有四: 
  一、中国文人画诗书画印综合体形式举世无双,吴昌硕将其发展到高度完善和完美的阶段,在国际经济一体化导致各国各民族文化艺术日趋同化的今天,他的绘画成了标示中国画固有特色的重要而显眼的标志。 
  在绘画上直接加入书法与文学,是全世界任何绘画都没有,只有中国文人画才有的一种形式,所以可谓举世无双。它本质上不是绘画,而是一种很特殊的文化综合体,对作者的文化素质与综合修养要求很高,首先必须是个文人,然后才是画家(齐白石的成才过程说明了这一点),诗文与书法都有“童子功”,把它们和绘画结合在一起(包括以书法题写诗文和以书法笔墨作画),犹如氢氧分子化合成水一样必然。 
诗书画三结合在宋代就已出现,加入印章作为画面的完整构件,则是在元代。但画家自治篆刻者不多,所以从元代经明至清,文人画家多数只有诗书画“三绝”。明清文人画的“三绝”主要表现在写意花鸟画上,因为花鸟题材不像人物题材与人生、社会密切相关,也不像山水题材可以表现大自然的伟大和寄寓高远深邃的哲理与思想,它们多数被作为某种媒介用来抒情寄趣,画不能尽意,则补充以诗文(包括闲章印文),所以明清题画诗以花鸟题材为最多。这原是文人画家的本色,但往往难免文胜于画,例如清初扬州八怪。最早具备诗书画印“四绝”的大师,应数晚清赵之谦,他力图通过结合金石篆刻的阳刚画风,来挽救清代中叶以后写意花鸟画的荏弱颓靡,可惜画得还不够成熟。这个使命,到吴昌硕手里才算完成。 
吴昌硕的“四绝”是平衡的,都达到最高水平,不但前无古人,至今也后无来者。他之后的三位大师虽然都善诗,但除齐白石常在画上题诗外,黄宾虹大多只题画论,潘天寿则基本上只书标题。四人书法上的成就大小,恰好与他们的排名次相同。齐白石若没听陈师曾劝告学习吴昌硕的大写意画法,就只是一般名家,成不了大师;潘天寿师出吴门,其画虽有独到之处,但还不能说已经可以与师比肩。(黄宾虹以山水名世,和吴无可比性。)而篆刻只有齐白石的成就不逊于吴,黄、潘虽都也有建树,但着力不多,影响不大。齐、黄、潘以降的现代文人画家,由于时代社会与文化教育的变迁,能达到诗书画印“四能”就很不错了,通常最多也就书画印“三能”,诗文大多只能抄录前人。由此可见,真正要达到“四绝”的高度,成为“全能冠军”,不是容易之事,因此才弥显吴昌硕的成就与价值。 
那么,诗书画印结合的传统文人画形式,在现代有何价值呢?按我的分类,现代中国画从20世纪初,就已分化为现代文人画、现代院体画、现代派中国画及其交叉边缘体式。现代文人画是学问型的传统文人画推陈出新的发展结果,它也不排除合理地吸收西方绘画营养,但始终保持距离。现代院体画是继承传统院体画的绘画性,又大力结合西画写实性观念与技法的技术型新国画;现代派中国画则是借鉴西方现代主义(及某些后现代思想)的产物,属观念型绘画[注1]。相比之下,现代文人画比后两者“品种”更纯,更能代表中国传统文化精华与中国画的民族特色,而这正是它在现代最重要的一种价值。 
中国“入世”,加入全球经济一体化之后,国门洞开,西方的文化资本、文化产品及文化价值观念,都会通过文化贸易对中国构成文化安全问题。这并非杞人忧天,在欧美的经济一体化中,伴随着贸易磨擦,也不断存在文化之争,因为欧洲许多国家都担心文化一体化,特别是被美国一体化,从而丧失各自的文化传统与文化主权。文化体系相同的西方各国尚且如此,遑论其余。中国当今社会普遍崇尚西方文化,我近日将赴欧洲进行艺术交流,想购买能够体现中国传统特色的小礼品用于应酬,就是买不到,礼品店里净是仿造外国的玩艺,令人在遗憾之余,不能不担心这样下去,再过若干年,中国还有中国文化没有? 
其实,以西方为中心向世界扩展的经济与文化一体化,一直就存在争论与抗争。美国9·11恐怖事件促使国际社会认识到尊重不同文化和保护文化多样性的重要,而尊重不同文化和确保文化多样性,首先得维护各民族国家的文化主权。按一般说法,文化主权是指国家将本民族文化的信仰、习惯、价值观念等等上升为国家意志,对本民族的文化拥有最高与独立的权利和权威,它是国家主权的重要组成部分。失去文化主权,就难保该民族文化不会成为外国文化的附庸,也难保该民族文化继续生存与发展。而文化生存,乃是民族生存的前提与条件。文化独立,是国家主权与文化主权的重要标志。文化独立的资本,则是本民族所创造的文化传统,这其中就包含了文人画以及汉字、书法、国乐、民踊、戏曲、民族建筑、武术等等传统文化艺术精华[注2]。 
试想一下,如果没有文人画等等代表传统的文化艺术参与文化主权的维护,满目都是西画化了的绘画,满目多是外文的媒体,满目净是西式建筑(现在已是如此),满目全是西方体育运动等等文化的国度,还是中国吗?现代文人画的维权价值,就是这样显而易见。而“四绝”成就最高的吴昌硕的绘画,自然具备维权强力,有它们和近代以来所有大师的优秀作品在,中国画就明显还保持着自己的宝贵特色,还可以象征民族文化,向世界标示我们的伟大传统。 
二、现代文人画从20世纪80年代以来,普遍阴柔荏弱,与改革开放、国强民富的时代极不相称,吴昌硕雄浑厚重、气势磅礴的阳刚画风,对此具有良好示范的特殊意义与价值。 
中国自清代中后期开始,国势衰颓,民生凋弊,直至近代沦为半殖民地,吴昌硕的生活与创作,正是处在这样一个外侮内乱的时代。然而他却创造出雄浑厚重、气势磅礴的阳刚画风,抒发弱小文人的愤世情怀,显示弱势民族的自尊精神,这是他的绘画艺术之所以伟大的重要方面。20世纪50年代以后,中国人民虽然站立起来了,但由于政治内耗太甚,综合国力仍落后西方发达国家数十年。直到80年代改革开放,经济腾飞,才迎来国强民富的民族复兴时代。然而,当今的文化艺术却大多与这个时代不符,无论是高雅艺术还是通俗艺术,都很难见得到成功的、公认的、足以发瞶震聋激奋人心的雄强作品,现代文人画也概莫能外。 
现代文人画在上世纪五十至七十年代,先是被迫接受改造(包括内容与形式),后是被批判为封建地主阶级的腐朽艺术(齐白石被掘坟,潘天寿被整死),一下子跌入低谷。80年代拨乱反正以后,“新文人画”运动发起回归传统的先声,现代文人画才东山再起。然而极“左”文艺路线“假、大、空”、“红、光、亮”、“三突出”等等高压要求留下的后遗症,是对其强烈的逆反心理,造成以“新文人画”为代表的现代文人画以玩世游戏为宗旨,忽视文人画原有“文以载道”的积极功能与意义。新时期的文艺受西方思潮冲击比历史上任何时期都要强烈,普遍都把自由与个性推为艺术创作的手段与目的,风气所至,文人画也难免受到影响。学术界对传统的认识又存在误区,比如文人画传统大多被理解为强调笔墨,于是“笔情墨趣”往往成了绘画目的。过分追求“笔情墨趣”和个人自由游戏,很容易导致画风的阴柔荏弱(严重者甚至被批评为“阴森鬼气”)。如果这种画风仅仅是拨乱反正自然产生的一种短期宣泄反应,那是可以理解与接受的,但20年过去了,没有多大改变,那就不是正常现象。 
应该说,文人“墨戏”确实存有相当浓厚的游戏性质,但那不是主流,它的主流还是“文以载道”的传统。也就是说,文人画看似逸笔草草的创作,其实有着高尚的寄寓,对国家,对社会,对人民,对民族,都有“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的责任感(下文还要说到),所以吴昌硕才不会在他的时代耽于墨戏。现代文人画的阴柔荏弱,倒是和他的时代很匹配,后人恐怕很难相信它们画于20世纪末到21世纪初这段中国人200年来最堪扬眉吐气的时期,而吴昌硕绘画的阳刚雄强才与当今时代相符,这是很值得深入反省与讨论的现象。吴昌硕无疑为现代文人画树立了一种典范,提醒大家不要只有小我的个性自由与玩世游戏(实际上后来成了牟取名利的手段),应该还有大我,即中华民族的文艺复兴。民族复兴光有经济、政治、军事、科技等领域的发达还远远不够,还应有文化艺术的辉煌。现代文人画既然如上文所述,理论上依然代表着中国文化的精华与中国画的特色,那么实际上也就应该尽到责任,不能再低吟浅唱,顾影自怜,而应唱出雄壮声音,加入到时代的大合唱中去。 
三、吴昌硕大写意花鸟画的艺术语言,曾经影响过20世纪众多大师与名家,今天依然可以利用它来表现民族精神、时代文化与生活意趣。 
吴昌硕绘画的成就主要反映在大写意花鸟画,他的艺术语言是传统的集大成与新创造,既博大,又精深,表现力强而宽,是高度书写性与丰富表现性的完美结合。齐、潘二大师在他之后,一个结合工笔语言,一个加强力度,都丰富了大写意花鸟画的语言体系。他们的树阴,长期笼罩在写意花鸟画坛,众多画家纷纷寻求突破,其中比较常见的是把大写意的“大”再继续扩展,使本已比小写意简化得多的造型符号化乃至抽象化。符号化的结果是表现力的萎缩与局限,不可避免简单、粗糙、肤浅和雷同;抽象化的结果则是跨出花鸟画,进入属于现代派中国画的新兴的抽象水墨画领域,那已南辕北辙,谈不上对大写意花鸟画的语言突破了。也有不少画家绕过现代大师,向古代大师寻找启发,他们忘了大写意是近世才完善的,那样还是抱残守缺,难有成效。有的画家则干脆撇开传统,借鉴乃至移植西方现代绘画,力求语言突破,那也是冲到现代派中国画领地,已与大写意花鸟画分道扬镳,风马牛不相及。 
可以这么说,齐白石、潘天寿之后至今,花鸟画界还没创造出新的足以取代前辈大师的艺术语言,这只要看看从十年浩劫之后迄今全国性与学术性大展,难见大写意花鸟踪影(最近十届美展评选也仍叹息缺乏这类画),就可见一斑(还有其他导致落选的因素,如诗书综合文化素质与水平低下等等)。它正在被边缘化,被遗弃到业余爱好者(包括学龄前儿童与离退休老人)和商品画的圈子里。低水平的重复,又使得世人对它产生审美疲劳,因此它实际上存在继续衰落的危机。 
如果把语言创新看作拯救大写意花鸟画的唯一出路,那很难见到光明。有句基督教名言说:“与其走出黑暗,不如自己发光。”我想套用它的意思来思考语言的问题:既然原有语言难有新的突破,不如让它叙说新的故事,继续发挥作用。 我认为,语言并不是可以和需要无限地发明创造的。当一种语言获得大多数人的认可和接受,它就有相对稳定期,并且以它来显示某种文化特征,例如汉语显示中国文化、京剧语言(不是台词,而是所有表演语言)显示国剧特征。文人画也有它的固有语言在显示特征,吴昌硕的语言就是其中之一。汉语中还保留大量的传统语言(比如成语和诗词名句),在叙说现代生活,甚至对外交流;京剧也用传统语言,叙说现代故事,上演“现代戏”。文人画为何不能也用传统语言,叙说现代事物呢?西方架上绘画到了近现代,不断更新语言,最后终因井枯泉竭,无以为继,不得不被遗弃而将主流地位拱手让给实物当道的装置艺术、类似表演的行为艺术、多媒体演绎的观念艺术等等。而这些后继者又将因为新的时尚语言的发明而被淘汰,这样没完没了,未必是所有人都需要和喜欢的。我们不必反对别人,别人也应该宽容我们,大家共享一个地球,才是文化多样性的真正落实与体现。 
基于这种想法,我在近年的研究生教学中,鼓励和指导研究吴昌硕大写意花鸟画的学生,利用和稍变吴的艺术语言,表现吴和他的继踵者们没有画过的花鸟题材及立意,结果比较优秀的作品不但入选全国性大展,还能得奖。由此我增强了信心,我认为所谓“旧瓶装新酒”不失为一条大写意花鸟画摆脱语言困境的出路。但需要特别注意和应该强调的是,“酒”一定得新,不是题材内容得新,就是构思立意得新,大写意花鸟画才能与时俱进。花鸟画必须表现民族精神,否则就没有灵魂;必须表现时代文化与生活意趣,否则和古代花鸟画有何区别?这甚至比语言的创新重要。倘若有了新的语言,却不表现民族精神,只是鹦鹉学舌地叫嚷几声西方观念;或者用新的语言,言不由衷地表现自己毫不熟悉的古代文人生活与情调(当今这种作品不少),那有何意义与价值? 
为了说明可以利用吴昌硕的大写意花鸟画语言来叙说现代事物与立意,我在这里试举两个拙例。一个是我的一位研究生参用吴昌硕的画法,画了一大幅枝繁叶茂花红似火的芙蓉树,一改吴大师及前人一般只画折枝的萧瑟气象,很有欣欣向荣的情趣,我于是为他在画上题了一绝云:“霜风萧瑟百花残,秋水波愁日色寒。独有芙蓉擎火炬,沿江烧片小春天。”令人一看,立意自与古人有别。另一例是我素喜画梅,画法也来源于吴昌硕而略加变化。有一次应邀替某梅花之乡的梅花艺术节捧场,在农民群众的围观下挥毫,情不自禁题了一首诗:“梅花乡里画梅花,万树千株凝雪华。笔墨有香挥不已,围观更喜是农家。”这是利用吴昌硕的语言,叙说自己的故事与感想,在那种场景下,所画意趣想不与古人拉开距离都不可能。人只要活着,生活内容与思想意趣,终归会打上时代的烙印。要紧的是改换脑筋、眼睛与嘴巴,发现和说出别人没发现没说出的事物与想法。如果懂了一种新的语言,但只会简单地说“好哇由”和“古德白”,那么它是否比擅长使用一种陈旧的母语写长篇小说或诗歌有意义呢?何况除非刻意“复制”,或者像说相声那样只求简单模仿来逗乐,否则利用前人的语言到一定时候,个人的素质条件就会自然而然发挥作用而显露自家面目。 
吴昌硕的大写意花鸟画语言,影响了20世纪许多大师与名家,上文说过,它是一套博大精深、表现力丰富的语言体系,在今天依然很有利用价值,关键在于利用时的立意要有生气,语言就会重现生机。 
第四,吴昌硕绘画作为现代文人画的卓越代表,依然保持和发挥着传统所特有的修身养性功能。这种功能为其他现代中西方绘画所不具备,在物欲横流严重影响人们身心健康的现代社会里,它更凸显出超美学的宝贵价值。 
文人画的修身功能是指对作者的生理健康有益,它的机制主要在于对书法性用笔的讲究与操作。文人画家都善书法,用笔时自然而然随节奏变化而意念集中,气沉丹田,呼吸深长,类似气功,长期实践,对增强身体内分泌、循环、精神与免疫等系统的功能,很有实效,故有保健作用。吴昌硕的大写意花鸟画法,在修身方面尤有优越性。他主张以“气”作画,自称“苦铁画气不画形”,是积极地有意识地用气。“气”是中国传统文化的一个很深奥的概念,甚至是门学问。吴昌硕所谓的“气”,简而言之大概包含几个内涵:一是指《六法》的“气韵生动”,即画出物象的生命气息勃勃生机;一是指画家个人的气质、秉性与激情在作品及风格里的反映;还有就是作画时的“气势”与“胆识”。他有题识云:“放开笔机,气势弥盛,横涂竖抹,鬼神亦莫之愁。”“卅年学画梅,颇具吃墨量。醉来气益粗,吐向茧纸上。” [注3] 只要看看他那些酣畅淋漓、一气呵成的画作,就可以感受到“气场”。 
然而他的用“气”,绝非剑拔弩张,一泄了之,他非常有节度地控制着“气”,含蓄内敛多于喷泄发力。这从他所画的花卉枝条(梅花最为典型)大多像太极拳“抱球”那样呈向内弯弧状,就可悟出道理。这种用“气”法,就是写意用笔法,都像太极拳动作那样连绵舒缓,开合自如。齐白石用笔也很慢,他和吴昌硕都享大年,除遗传和其他因素外,与作画方法的修身功能卓越不无关系。 
写意画的修身功能还与造型的“不似之似”有关。画像对象,是中外绘画都曾讲究的,只是中国画因为工具材料与文化背景等原因,从未像西方传统绘画那样画得逼肖[注4]。原先以相对写实的工笔为能事,发展到宋代院体画终于物极必反,诞生了讲究“忘形得意”的文人画。文人画的宗旨在立意,形的简化与“不似之似”,使画家得到技术上的解脱,精神才能自由驰骋。写实性绘画制作起来很累人,对健康不利。文人画的写意性被现代派中国画发展到一个新阶段,但它们一旦放弃“写”法,改用喷、洒、拓、印、贴等等制作法,失去用笔时呼吸的讲究,那又过犹不及很累人了。从修身的功能而言,文人画适合老年人,院体画和现代派中国画适合年轻人,可以各取所需。这是中国画在中国这一以尊老爱幼为特定文化背景的社会里必然存在的艺术生态,它是平衡的。西方是年轻人的世界,人老了就丧失价值而处于社会边缘,因此他们在艺术上总是喜新厌旧,这是另一种文化背景下的艺术生态。不分青红皂白地盲从西方,就会破坏我们自己的生态系统。 
养性功能是指对文人画作者及观者的心理健康有益,其机制主要在于作品的构思立意。诗书画印结合的文人画,精神性极强,是文人画家抒情寓意、净化心灵的重要工具。立意的精神主要有两种,都是传统文人安身立命的支柱。一个是儒家的“入世”精神,它使传统文人能够一身正气,两袖清风,保持积极向上,爱国忧民,以天下为己任的健康心态;一是佛、道的“出世”精神,它们使传统文人在人生失意时自我疏导积郁,抚平创伤,保持心理平衡,不至怨天尤人,自讨苦吃(现代人将“出世”批判为消极处世,是种严重误解)。这两种精神又保持彼此之间的平衡,为传统文人提供心理保健。因为人生总是有起有落,顺逆难料,这两种精神犹如人的两腿,有两条腿才能走好路,有两种精神,也才能走好人生旅途。 
立意有时可以直接在有选择的创作题材(如“四君子”)上体现,它们往往已有约定俗成的精神内涵在,看者自明。更多的场合,需要借助“画上题诗”来补充说明立意所在[注5]。在所有传统文人画中,把诗书画印综合体发展到最高阶段,也把修身养性功能发挥到最高点的,得数大写意花鸟画。因为第一,它的用笔多如行书与草书,修身功能最佳。第二,它的造型简化,又强调“不似之似” [注6],需要题款诗文补充,才能说明立意,因此很有养性作用。这种修身养性功能,在古代就被画家和受众充分认识与重视,文人画才能经久不衰。上文已经指出,吴昌硕在画上题诗居四大师之首,无疑是利用它们来养性的典范。 
在现代社会,尽管文人阶层已不复存在,但画文人画的专业与业余画家,在绝对数量上,还是超过其他绘画(包括院体画、现代派中国画以及中国人画的西方绘画)。在商品画流通和拍卖价格上,也以文人画为龙头(新近拍出现代中国画最高价的陆俨少册页,就是现代文人画的杰作),可见它仍然深受国人欢迎。可是,文人画的修身养性功能及其价值,因为是超美学的,所以一直未被现代学术界所认识,更不被重视,实在非常可惜和遗憾。 
现代人不需要修身养性吗?诗书画印结合的文人画,其修身养性功能在现代还有没有价值呢?答案是不言而喻的。人类进化了几百万年,到现代科学昌明,文明进步,但源于动物本能的自私与贪婪并没被进化掉,反而如影随形始终紧跟人类脚步,并不断滋生困扰与麻烦。现代人不见得比古代小国寡民活得幸福自在。人口爆炸,物种灭绝,资源枯竭,环境恶化,自然报复,文化冲突,战争不断,物欲横流,竞争激烈……都得面对,比古人更需要修身养性来自我调适。我在2001年百年中国画理论研讨会上宣传发扬中国画传统时,特别强调修身养性功能及其价值。当时即兴地开玩笑说本·拉丹如果学过中国画,就不会发动“9。11”恐怖袭击。一个画种当然无此伟力挽救世界的没落,但它至少可以像宗教加体育,为现代人提供身心健康。 
我是有着切身体会,才如此宣传、提倡重视和发挥文人画修身养性功能的。我学画正值上世纪60年代,那时相信一种理论,说是文人阶层在现代已经消亡,文人画不会有什么前途,因此不太用心学习。然而“文革”十年浩劫,我因家庭成份株连受罪,却是仗着文人诗画渡过难关的。自画自题,极好遣怀,既对未来保持信心,又能处逆境而坦然。后来我虽致力于山水画的现代化探索,但仍坚持文人山水“画中有诗”的传统;同时也没有中辍诗书画印结合的写意花鸟画,因为还需要它教学、自娱与应酬(即是娱他)。自娱和娱他,使文人写意画摆脱现代画家所看重的功利性及含糊不清的“现代性”束缚,恢复传统原有的业余性,其修身养性功能更能充分发挥。例如我画墨兰,自题“无色要人爱,有香焉自知。 幽居空谷里, 清静一身诗。”就是想自我修养淡泊名利的精神境界,这种画不是为了展览、出版与拍卖,只是自娱和使见到它的人也有所感触,养性功能就是在其间潜移默化地发生作用的。 
有着如此宝贵价值的中国文人画,总是被那些站在“西方文化中心”立场的论者,用西方文化艺术“进化”观来挖苦、贬斥为保守过时,不能进入现代社会,只合收入博物馆。这无异于家有黄钟,弃如瓦釜。诗书画印结合的文人画,不但能进入现代,还“后现代”得很。西方后现代以观念艺术为主流,中国文人画直接在画上题写诗文宣示各种观念,不也是一种观念艺术吗?它更古老,更贴近社会大众,因为它是用一种文雅的形式,告诉观者积极和健康的思想观念,不像西方后现代观念艺术常常故弄玄虚,标新立异,荒诞怪异,令人难以理解(所以观念艺术实际上一直只能生存在艺术家自己的圈子里,并非真的成为自己所标榜的“大众艺术”)。古代文人画宣示的是古代观念,现代文人画当然应该表现现代观念,才能与时俱进。比如环境保护,是现代世界的首要观念,西方观念艺术可用多媒体来表现,中国文人画则可以直接在画上题款宣示。例如我画有一幅《泰山五松图》,自题“昂首泰山顶,挺身风雨中。保持水和土,不炫受秦封。”意在通过歌颂植被的环保作用,宣传这一当代世界的最强烈意识。同时反过来,对自己也有鞭策意义,因此仍是在养性。 
吴昌硕是诗书画印结合的现代文人画最高代表,修身养性功能在他的作品中体现得最充分,是最好的示范,因此在现代仍具有极高价值。再加上其他三种价值,表明他的绘画 ,是座“贵金属富矿”,现代画家如果善于采掘,更善于提纯和陶冶,相信现代文人画还能走出低谷,再上高峰。 



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