去冬我写过一篇潘天寿画集的序言，较全面地探索了潘老的国画特点和成就，感到其中最突出的一点是他善于运用“造险”与“破险”的构图手法。其实这手法不仅是用于构图上，还深深地贯串到作画的各个组成部分。潘老的画所以能雄浑、奇特、磅礴、壮阔、富有独创性，给人以新鲜、惊异、振奋、向上的感受，都和他的“造险”与“破险”的艺术表现有着因果的关系。
晋代顾恺之早就提出“迁想妙得”的创作原理，分明作画要善于设想，意在笔先，意高则高，意奇则奇，思路不凡者，其画亦不凡(当然技巧要跟得上思想)。潘老尝谓：学习要谦虚，作画要“自负”，要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想，所贵取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。描绘自然，也要动中取势，变中见奇。平莫如水，遇危石则银花四溅，重莫如山，绕白云而通体皆灵。他最反对琐琐屑屑平平板板的作品，认为“文似看山不喜平”，作画也当这样，诗有别才别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕。
基于这样的创作思想，潘老乃相应地追求一种不平凡的艺术表现，我把它归纳为“造险”破险”四字诀。
常见他在巨幅的方纸—E，先大胆地写出一块见方的磐石多几乎填满了画面，这种以方合方的构图法，显得板实，容易扼塞画幅的气机，有如斗室内一榻横陈，很难布置他物，感到局促，仿佛自陷于险境之中，是为“造险’。但他胸有成竹，提笔在画之上下左右，视位置所宜，点缀一些闲花野草或鸟兽虫鱼，顿觉生气蓬勃，化板为奇，是为“破险”。如《雄视图》，以一上大下小之长方形巨石，突兀图中，石上再立双鹫，更见得上重下轻，造成一种“岌岌乎危哉”的险局。因而他就在图左山间引出一水，潺潺下注，使上下气脉贯通，增加了下部的重量，并使鹫有了注视的目标，居高临下，意气昂扬，既破了“险”，又点明了主题。
“险”可分二种：一是有意造险，一是无意遇险，有意则“造”时已谋“破”之法，故心手相应，可得意中之妙，无意则须当机立断，临见妙裁，有时也可收意外之效。 “造险”能使人惊，但如险到底，则又有“牺牲”之虞，唯能“破险”，便可绝处逢生，出其不意，夺险而出，乃以为奇，故功夫全在一“破”字。常言“大胆落墨，细心收拾”，潘老往往在“收拾”中做“破”的功夫，如画上感到极“闷”时，从旁稍加导引，气脉即可疏通，极“黑”时，间施亮色，整幅为之洞然；用墨以白守黑，重视对照。用笔纵以横破、横以纵破，纵横驰骋，不受羁勒，用色则取其意气所向，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，其妙处能得诸牝牡骊黄之外，并善以题字和印章来救危取势。画上题款，本有常位，潘老时或于常人不敢题处题之，上下左右，或多或少，并无定格，力求避熟，但又顾到全局气势，且能因意而相得益彰。画上印章一般比题字略小或相等，他却常大于题字，意在以朱印醒之，使画更有精神。一言以蔽之，即深得虚实消长之妙。
“破险”并非去掉原来的“险”，只是因“破”而使“险”的气势不倒，反而更有力地站着，故觉其奇。刘勰《文心雕龙》说“酌奇而不失其真”(真即贞，正也)。潘老“造险”“破险”，可谓深谙此理。“山穷水复疑无路”，似乎到此无路可通了，然而“柳暗花明又一村”，眼前却别有天地，使人胸襟为之一豁。读潘老的画，也有这种感受。试举一例略加说明：《梅月松石》，是一幅丈二的水墨指画，它的特点是平中见奇，左边松石，右边梅花，当中一轮明月高照，题材是常画的，构图略如“品”字，似亦甚平，平则易板，又因描写夜景，全图基调为黑色，“板”与“黑”正是“险”处，其破之法，关键在于“明月”与“行云”之巧妙，以水墨画之，自上横扫而下，一气呵成，使与松梅取得联系，与直干成了交叉。月开云路，有掩映运行之态，显得气韵极生动。以浓墨画老梅，干如铁铸，梅后衬云，以浓破淡，浓淡分明，并与前面峻增之松石，各具空间感。加以皓月当空，以白守黑，形成强烈的对照，构成“涛声破梦铁骨冷”，“风来云去月当头”的诗境，写出了夜深的静穆萧森之气，咄咄逼人。这幅画左松右梅，添月成三，而以月为主，月光一照，黑气尽散，化暗为明，衬以行云，元气淋漓，化板为活，化零为整，不题诗而诗意自浓，此应为潘老的指墨画中一幅杰出的作品。
艺术的天地是很广阔的，表现技法也是极多样的，即使是同一个人的创作，也有在统一基调上的不同变化。以潘老的作品论，有以雄奇古拙取胜，有以秀媚清丽见长。“造险”‘破险”，因为独辟蹊径，自成一家法，我们学习他却不可徒袭其貌，乱用其法，而应师其那种孜孜求创，老而弥笃的精神，如不顾性情学养，执一而泥，则愈学愈远，不足与言创。
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